用散文写成的一个电影故事

我喜欢电影的散文化，它有一种独特的叙说和抒情方式，也非常自我。
起初大约只是个别编导的一种文化偏好，后来逐渐成为作品的一种类型风格。

不再追求戏剧和电影里扣人心弦的情节紧张，以牺牲或淡化故事性的跌宕起伏为代价，更偏重意识流方式，舒缓的安静的展开记事。
正因为没有了情节的张力做支撑、来吸睛，对电影编导和主角的表演水准要求更高。
琐碎的片段化叙事，消退了编导对剧情掌控的欲望，你看到的就是你的现实。
真实性、真诚度和情绪的收敛尺寸皆为试金石。

蒋雯丽出手就不凡。
《我们天上见》这部影片的文学性出乎意料的浓郁，它的可读性超出了一部影片的价值。
好像带我们一起去拾起落在时光里的残叶，上面写着什么当初你并不知道。
现在似乎明白了一些，但还是有些困惑。

一首那个时代耳熟能详的歌曲“远飞的大雁”，用当时流行的口琴简单而缓缓奏出的时候，那个余味深长的结尾，使得整部作品具有一种触碰心灵的内在力量，禁不住让人潸然泪下。

影片的选材并不算新颖。
它讲述了上个世纪七十年代，发生在蚌埠的一些事情：双亲不在身边的女孩小兰，与姥爷之间相互扶持，情感真挚的一段人生经历。

这种题材虽然自带感染力，也很容易给人以触动，但要打破同类型选材的窠臼，重塑出新的亮点来则很难。

影片形成的几个点是特别值得咀嚼的。

其一是祖孙相互扶持命运的反转。
小兰三岁那年，父母因为政治原因，被送到新疆的劳改农场，一去就是十年。从那开始，小姑娘被年长她八十岁的姥爷照顾。
小兰在姥爷的戒尺和关爱下翻着跟头长大了。

戒尺好像就是个隐喻。
破四旧立四新也好，文革砸烂多少人的狗头也罢，老辈人心中的戒尺始终屹立着，从未被动摇过。

影片里戒尺这个道具用得真好。
童年的小兰被戒尺惩戒出对错、是非感，从不理解的嗷嗷大哭，到主动拿戒尺申领处罚，一天天在长大。
某一天起，姥爷已经衰老到再难照顾外孙女，甚至很难再吞咽食物时，小兰拿起了戒尺，“逼”着姥爷吃一口。
那种细腻的温情，在一把小小的戒尺上满满的溢出。

戒尺也是一种宣示：中国人的伦理传统无论遭受过多少践踏，它都斑斑驳驳的保存了下来，依然是中国人族性里的一种本质。

眼睛能够晃动的布娃娃也成为细节上的亮点。
它是遭受委屈的小兰的玩伴、朋友、亲人，一种令人窒息的没有回音的孤寂感由布娃娃衬托出。

到再无力气陪外孙女走在生命的旅途，布娃娃抱在姥爷怀里，又成为无力无奈的姥爷的玩伴、朋友、亲人。

生命的无助，即便有爱也是悲伤。

小兰初练体操劈叉痛得大哭，八十多岁的姥爷在耍猴逗乐她。
姥爷已经衰老得不认人，长大的小兰坐在杠子上去逗姥爷。

这种生命相互搀扶的叙述，每一处心碰触到都是泪点。

姥爷对好人的定义就两条：不扯谎，多帮人做好事。

但一生活得端端庄庄的他，却扯了个时间最长、动作幅度最大的谎言。
姥爷一直模仿爸妈的语气往家里来信，为了安抚小兰，让孩娃别再去找爸妈，他又模仿他们的语气写信来要孩子听话，并时不时的以孩子父母的名义奖励孩子两个哈密瓜。

善良的谎言是对人性的讴歌，恰恰成为影片的动人的光彩。

影片最见功力之处，它对时代痛点的叙述是不动声色的。
限定在一个小姑娘的视觉、心理范围内。

在上学路上、学校教室，同学们骂小兰是“蒋介石”、“反革命狗崽子”。
体操房里，小兰因为长得高，爆发力不够而一直是业余的队员。大家发体操服，小兰没有，教练教其他的正式队员，就是不教小兰。
小兰拉着姥爷去买体操服，可是商店不卖，只有游泳衣。姥爷买回来游泳衣，帮小兰加了两个袖子，又被队员们讽刺，被学校的同学挖苦。

这些伤害的展现，只有小姑娘的悲戚、耐受，并没有愤怒或回应出仇视，一些地方的处理，则显得太安静了，也太克制。

疼爱、关心小兰的邻居家的一个下放农村的姐姐小翠，在山区，因为山体滑坡而遇难。
此前，她对爱情和美好生活充满幻想。

经历这种悲痛，让幼年的小兰对死亡产生了巨大的恐惧，她梦见自己的牙全都掉光了，并坠入深渊。醒来走到姥爷的床前，用手试探着他的鼻息，小兰第一次开始害怕姥爷离开自己。

反复伤害、多重伤害的背后，我们都知道是什么。
电影的克制，也是在给观众的体验、思考留有空间。

影片表达出的一个强大信念就是对人性的信任和信心。
《我们天上见》的根基就是做人要做个好人，想姥爷爱姥爷要与姥爷在天上重逢，你就要做个好人。

邻里间相互关心、帮助，中国人的善良、仁爱始终没有在一个扭曲的时代里消弭。

真诚和真实是好的散文的共性。

作为一个女性编导，能够收敛与控制住情绪，只在叙事上着力，显示了蒋雯丽作为当代导演的手笔、见识与审美能力。

影片刻意避免了干预式的评断或批判。
一笔一划笨拙而细致的叙事，把一个女孩的成长剪贴给你看。

结尾姥爷去世那样的情感爆发点上，一下子却把笔墨淡下来，努力再淡些。
只用“我们天上见”书写，使之成为人性的一句誓言。

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